身为歌王，贺玉堂对陕北的民歌颇有些感慨：现在黄土高坡上，令人动容落泪的民歌已经不多，肚里有歌的人也都在50岁以上了。其实，当代中国民歌的整体状况又何尝不是如此呢？
《兰花花》、《乌苏里船歌》、《达坂城的姑娘》等歌曲，在五六十年代可谓家喻户晓，它们散发出的那浓浓的民歌韵味和情调，时至今日听来仍回味无穷，堪称经典。然而，如今那种能真正反映中华民族优秀的传统道德和中国人的思想情感、能在听众和观众的心灵上留下艺术烙印的新民歌却越来越难得听到了。中国民歌纯朴自然、乡土气息浓郁的原汁原味，几乎成了人们心中的一段回忆。这不能不说是民歌的一种悲哀。
追溯民歌的发展，民间性、平民性、地方性、民族性等是其最可贵的特色。民歌艺术源自生活，从我们千百年的文化传统和56个民族极其丰富多彩的风俗习惯中世代相传逐渐演变而来，自然的嗓音、纯朴的风情和真挚的思想感情是民歌的生命基础。但这一基础被某些人忽略了。正如一些声乐专家指出的：相当长一段时间以来，那种“美声民歌”唱法占据了中国民歌、主要是女声民歌的主流地位，为拔高音而影响情感表达的现象屡见不鲜，而这似乎是“民歌不兴”的重要原因。
把一首《乌苏里船歌》唱红大江南北的著名歌唱家郭颂说：“民歌演唱重在韵味，强调情绪的表达和感情的抒发，就像戏剧表演，演唱者就是歌曲设定的戏剧情境中的人物，唱歌的时候，就是在表现人物的喜怒哀乐。”中央民族乐团一级演员张树楠认为：“中外任何唱法的形成都离不开自己民族的语言、歌曲的风格、感情的表达、声音音色的变化等，否则难以形成各自国家的民族声乐的特色。”因而，民族唱法唱得好不好关键是在于“唱法”，而不是“发声法”，也就是歌手在歌曲演唱中要通过变化声音、感情，来传达民歌的韵味。
中国地域辽阔，每一地区都有自己独特的民俗风情，因而民歌的地域性很强。张树楠说：“一些地方歌手把握民歌的地域性比较好，演唱语言上具有方言的‘土’味，风味很纯正，唱出来就特别感人。以前的《兰花花》、《三十里铺》等就是很好地表现了这些方面，唱出了中国民歌的真实风味，而现在很多歌手已经唱不出这种味道来了，所以应该让歌手多深入基层，感受生活气息。”郭颂认为：“歌唱演员要多向各地区的兄弟艺术门类学习，在演唱风格、发声和技巧上借鉴、汲取其他演唱艺术的精华，以加强对歌曲的感受和表现能力。”
“巧妇难为无米之炊”。演唱技巧对于歌手来说固然重要，但是歌曲本身的风格也是一个不可忽视的因素。没有风格的歌曲即使配上极高的演唱技巧，也不能称之为优秀地道的民歌。在中国，优秀的民族歌曲大部分都吸收、继承和发扬了古典音乐或地方小调的营养和风格，它们音域宽广，表现细腻，手法多样。因而词曲创作时，要立足于民族的基础上，注意吸收外来的东西丰富自己。郭颂说：“曲作者在创作中应该多开掘具有地方特色的作品，为歌手创作出适合其演唱风格的歌曲。”北京师范大学艺术系牛秋教授也认为：“词曲作家要通过感受生活真实的气息来进行创作，抒发对美和生活的真实感受，以引起听众共鸣，而不是一味地追求‘高大全’的艺术风格。”
强调民歌的特色，并不排斥对西洋唱法的吸收，但学习气息调动、发音方式绝不是简单的“吊嗓子”，不是千篇一律的“美声民歌”式唱腔，否则非但无益，反而是对中国民歌民族风味的损伤。
著名京剧表演艺术家袁世海当初拜郝寿臣先生为师时，郝先生问他：“是把你捏碎了成我，还是把我捏碎了成你呢？”这句话同样适用于民族歌手的培养。现阶段民族唱法风格迥异，各个学派都有一套自己的演唱模式。但是学流派不能为之所囿，如果学谁就完全像谁，就成了艺术上的硬伤。一枝独秀不是春，万紫千红春满园。正如吴雁泽所说：“在民歌演唱这个百花园里，不应该只开一种花，百花齐放，风姿各异才是最美的。”这位以一首民族风味浓郁的《草原上升起不落的太阳》给人们留下了难以磨灭的印象，并有着几十年民歌演唱经验的歌唱家认为：“民族唱法不应有固定的模式，只要能表现地域特色就应该让其充分展现。”这就要求在音乐教育中，注意因材施教，规范学生的发声方法，但不要规范学生的演唱特点和风格，让风格自然呈现出应该有的多样化来。比如中国民族唱法重要奠基者王昆的学生中成绩斐然者不少，但几乎没有一个与她的演唱风格完全一样，她的教学方法就值得借鉴。
